"[...] dawniej myślałem że mam prawo obowiązek
krzyczeć na oracza
patrz patrz słuchaj pniu
Ikar spada
Ikar tonie syn marzenia
porzuć pług
porzuć ziemię
otwórz oczy [...]"
Tadeusz Różewicz "Prawa i obowiązki", 1963

Fantazja Wolfganga Roberta Paalena z Międzynarodowej wystawy surrealizmu z Galerie Beaux-Arts w Paryżu z r. 1938 przybrała monstrualne wymiary. Jeśli Avant La Mare porastały trzciny sięgające najwyżej do ramion, to instalacja Uprawiam sztukę Andrzeja i Teresy Wełmińskich przytłacza, sprowadzając człowieka do rozmiarów owada ukrytego w trawie.

W miskantowy busz wchodzi się wyłącznie na własną odpowiedzialność. Spacer po prymitywnej drewnianej kładce w kilkumetrowej szumiącej gęstwinie wywołuje kontrastujące ze sobą emocje. Z jednej strony mierzymy się z poczuciem stanu zagrożenia, lęku przed nieznanym i zagubieniem się, lecz jednocześnie jesteśmy ukryci, pozostajemy niezauważeni, znajdujemy schronienie w zaroślach niczym zwierzę. Jeśli w tym entourage'u nagle pojawiłby się elegancki mężczyzna we fraku częstujący szampanem, nie wiedzielibyśmy, czy śnimy czy znaleźliśmy się w świecie Alicji w Krainie Czarów, w którym napój magicznie pomniejsza, a Biały Królik prowadzi do nory, gdzie łatwo stracić orientację.

Nie każda ścieżka wytyczona pomiędzy suchymi łodygami pozwala opuścić environment. Uprawiam sztukę jest poniekąd metaforą niemocy znalezienia wyjścia, której gorycz osładza odrobina ironicznej autorefleksji artystycznej. Wszakże za pierwszym labiryntem stał Dedal, archetyp artysty i rzemieślnika. Gra z figurą Dedala oraz „uprawianiem sztuki” kiełkowała już w pracy Ikar z r. 2009, w której Andrzej Wełmiński wcielił się w postać oracza ze słynnego obrazu pędzla Pietera Bruegela Starszego. Wówczas uprawiał sztukę uprawiając ziemię, przy czym eksponowany był ten drugi proces. W nowym projekcie, współtworzonym z żoną Teresą, akcenty rozłożone są odwrotnie – aranżacja i interwencja są pierwszoplanowymi elementami przedsięwzięcia, w przeciwieństwie do uprawy miskantu. Zwrot „uprawiać sztukę” może brzmieć staroświecko lub nawet śmiesznie podniośle. Niech nie odwróci to naszej uwagi od poważnego i głębszego przesłania dzieł.

Ikar, ukryty w r. 1966 przez Ernesta Brylla w symbolu ćmy, zmaterializował się w postaci owada z assemblage’u. Dla Brylla „męstwem” była determinacja ćmy, by lecieć ku światłu, które ją zabije. Fakt, że w pracy wykorzystywano prawdziwe zwierzę, wzmacnia oddziaływanie dzieła. Za Jarosławem Iwaszkiewiczem widz może powiedzieć: „Ja jeden zauważyłem, że Ikar utonął”. Odbiorca pozostawiony zostaje z aktualnym dylematem, jak się zachowa, i czy zareaguje, gdy zobaczy upadek Ikara – zwłaszcza Ikara Iwaszkiewiczowskiego, ofiary okupacji. Można się posunąć nawet dalej, mając na uwadze, że określenie „ćma” w dawnej polszczyźnie oznaczało mrok, i traktować lot ćmy-Ikara jako spotkanie ciemności ze światłością, nocy z dniem, które wygrywa światło.

Granica między bezpieczeństwem a jego brakiem jest niezwykle cienka. Pracę Paalena interpretowano w r. 1938 jako zwiastun porażki polityki ustępstw w czasie konferencji monachijskiej. Czy wybijające się trzykrotnie wyżej od trzcin Avant La Mare olbrzymie miskanty Wełmińskich również są podskórnym przeczuwaniem?